Владимир Јанчевски
Многу различни видови текстови за уметноста се нарекуваат ликовна критика:
Интерпретензии: од критично до критичко
Прашањето за состојбата на ликовната критика, за нејзината дефиниција и функција неопходно е да се постави преку констатацијата за нејзината парадоксалност во сегашноста: Таа „масовно се продуцира, но е масовно игнорирана“, станувајќи „невидлива иако е во процут“, аналогно на една забелешка на Борис Гројс за уметноста во ера на енормна заситеност од информации, која е дефинирана како „општество на спектаклот без гледачи“.
Поаѓајќи од својата полемичка книшка „Што се случи со ликовната критика?“ (2003), Џејмс Елкинс се обидува да ги разјасни дилемите околу критиката тргнувајќи од обидите за нејзино дефинирање по две основи: кој тип на текстови/пишани осврти за уметноста највеќе соодветствува на терминот критика и која е нејзината улога/функција?
Тој се фокусира на неколку неразрешени групи на проблеми околу историјата на уметноста и ликовната критика, и ги разгледува преку неодамнешните обиди за нивно разрешување, меѓу кои еден од позначајните е тркалезната маса организирана од критичарите и теоретичарите околу списанието October.
Неспорно е дека за критиката се дискутира и пошироко од професионалните кругови, но не постои ниту најбазична согласност за тоа што таа претставува, воглавно бидејќи не постои централен текст, почетна точка-изворник врз кој се заснова како практика, ниту работна дефиниција, за чие отсуство сведочи и одредницата на Википедија, која Елкинс ја разгледува низ промените кои укажуваат на постоењето на дијаметрално спротивставени позиции. Едно од објаснувањата кое оди во насока на разграничување на вредноста на критиката, наспроти онаа на уметноста го рефлектира ставот на уметниците според кој критиката е активност од многу помал ризик од создавањето уметност и повикувајќи се на историското искуство, најчесто сметаат дека „мислењата за актуелната уметност се секогаш подложни на драстични корекции со текот на времето“, наспроти историчарите на уметноста кои веруваат дека преку нивната дистанцирана позиционираност, пишуваат објективна историја.
Најчестата поделба на полето на критиката е помеѓу историската критика како една од формите на историјата на уметноста, и современата критика како вреднување на делата на живите уметници. Од друга страна, во редица обиди за нејзино дефинирање критиката се става во подредена позиција како недоволно сериозен потфат во споредба со историјата на уметноста и видлива е тенденција за нивно порешително разграничување, без притоа да се изложи аргументација.
Исто така, не постои согласност за тоа дали ликовната критика има своја (развојна) историја или не: Од една страна има, ако се земе дека голем број автори низ историјата како Плиниј Постариот, Вазари, Дидро, Винкелман, Бодлер, Теофил Торе, Диранти, Клајв Бел, Роџер Фрај, Алоуеј, Хики, Роберт Хјуз, Роберта Смит и многу други, се дел од таа историја.
Од друга страна може да се каже дека ликовната критика нема историја бидејќи потесно дефинираната критика, најчесто зависи од сопствениот суд, кој е субјективен, интимен, непосреден, како реакција на одредено уметничко дело, и во тој случај историските претходници и тоа што е кажано претходно е неважно.
Би можеле да се согласиме со Елкинс дека современите ликовни критичари не пишуваат како Дидро, или како Бодлер, ниту пак како Гринберг, и ако речеме дека ја има, тогаш таа е испрекината, и не води директно и во континуитет кон сегашноста. За разлика од нив историчарите на уметноста имаат модели во некои од своите претходници и се работи за/на континурана историја.
Многу различни видови текстови за уметноста се нарекуваат ликовна критика: филозофски текстови за уметноста, академски трактати, текстови во стручни списанија, новински текстови за уметност (дневни весници), текстови и осврти во каталози за изложби, галериски брошури, па се до ефемерна културна критика во кои се третира или споменува уметноста. Оваа листа е многу разновидна и многу дебатирана, бидејќи не е јасно што сè може да се смета за ликовна критика.
Нема согласност ни околу функцијата на критиката, која е нејзината цел и што се постигнува со нејзино практикување. Според едни критиката е фронтовска историја на уметност, присуство во првите борбени редови, директно и непосредно среќавање со делото/чинот, пред било кој историчар на уметноста. Значи според ова, критиката не е историја на уметноста, но е пред-фаза и неопходен, базичен материјал за пишување на историјата на уметноста. Историски ова е најчестата дефиниција, дека критиката има за цел проценување, разграничувајќи што е вредно од она што не е. Според голем број критичари критиката има за цел известување, информирање на пошироката публика без да суди/оценува, па до таму што еден не баш занемарлив број практикувачи сметаат дека критиката има за цел да забавува, што особено е прилично разочарувачки за оние кои сметаат пак, дека Критиката има за цел едуцирање на масите/јавноста, како нејзина основна социо-политичка функција.
Критиката нема сигурно и дефинирано место во образованието иако таа на разлини начини се изучува на повеќе места, но без дефиниран курикулум. Во уметничките училишта и академии, таа се споменува, но на ад хок начин, и обично е присутна во форма на оценка за сработените задачи, завршни испити итн. На универзитетските катедри за историја на уметност, ако воопшто е присутна, критиката се предава како историја, поврзувајќи ја со интересот за уметноста на одредена епоха, а не со цел да се стане ликовен критичар, додека пак на катедрите за книжевност се изучува како посебен книжевен жанр.
Тркалезната маса на October вклучувала неколкумина критичари од потесниот круг на списанието. Теоријата на критиката на Розалинд Краус, како обид за реориентирање на целокупната ликовна критика разработувана и претхдно во неколку фази, е една од централните теми на собирот. Според Краус, критиката треба да ги изложи оние избори кои претходат и го предодредуваат секој чин на просудување/вреднување/оценување. Тоа значи дека секое соочување со некое дело и помисла дека тоа е вредно никогаш не треба тоа да го изложите без да се запрашате кои се историските услови кои ве довеле до таквиот суд/оценка. Оваа процедура таа ја нарекува метод и ја одвојува од едноставно дефинираната ликовна критика, а не е историја во нормална смисла. Тоа значи дека критиката е со цел разјаснување на проценката, а не изложување/перформирање на судот/оценката. Една од појдовните точки кои ја дефинираат критиката во случајот на Краус е разграничувањето на термините Рефлексивност (reflexivity) – се однесува на едноставниот биолошки капацитет кој се однесува на свесност за себе, наспроти рефлективност (reflectivity), како способност да се мислат претпоставките со кои оперирате.
Би можело да се каже дека оваа позиција, доколку ефективно се насочи кон демаскирање на доминантните идеологии, се уште може да се смета за актуелна и радиклна. Дејвид Џоселит, пак, смета дека критиката е со цел да се даде суд, спротивно од Краус и е многу пошироко прифатена. Хелен Молсворт, смета дека не се работи за проценување на нешто дали е добро или лошо, туку критериум за оценување е нешто што се определува како „интерес“ за одредни аспекти, теми итн., додека Џорџ Бејкер не е заинтересиран за проценување, туку за „лоцирање на тишини, артикулирање на потиснувања, отворање/овозможување на простор за одредени видови дела и одредени аспирации да продолжат и да еволуираат“, како типична постмодерна позиција која се задржува на двосмисленоста, но не го исклучува давањето на суд.
Хал Фостер во последните години работи нешто интересно, еден вид социолошка анализа на тоа како другите гледаат на критиката, повикувајќи се на тој панел, и изнесува една теорија. Според него постојат 4 модели на ликовна критика:
– Археолошки, каде критичарот одлучува што се смета за предмет на критиката;
– Експлоративен/Истражувачки, кој го поврзува со отсуство на суд/оценка (Џорџ Бејкер);
– Парадигматично-обележувачки: Обележување/маркирање на парадигма (Краус), кој се однесува на утврдување на пресврт, пр. модернизам/постмодернизам;
– Мнемонички, чија цел е одржување на одредени идеи во живот, како обид потсетување на луѓето што е интересно за разгледување/размислување.
Оваа дискусија никој не ја продолжува, а и самиот Фостер не продолжува со понатамошно елаборирање. Сите оние кои работат надвор од академските кругови и се нарекуваат критичари се многу остро критикувани. На пример еден од најпознатите сè уште активни критичари Дејв Хики, се смета за популистички критичар. Според Хал Фостер, „неговата привлечност/популарност е што тој (Хики) успеал да изгради еден вид поп-либертаријанска естетика, неолиберална естетика…“. Бенџамин Бухлох е многу посуров во оценката и смета дека Хики е „рапсодична супституција за ликовната критика“. Се чини дека тој ја реактивира ликовната критика „нудејќи ни нешто што нема никаква општествена функција, нема дискурзивна позиција и служи како критички плацебо“, а за Питер Шелдол пак вели дека „го поттикнува анти-интелектуализмот кај публиката“.
Од друга страна пак, следува возвратниот удар и повик за отфрлање на академски постулираната критика која се обидува да им наметне на критичарите што треба да прават. Според нив токму стручните кругови се тие кои ја уништиле филмската, музичката и ликовната критика, сметајќи дека треба да се држат настрана од како што вели Питер Плагенс „последните кои се диви и слободни, неуништени од универзитетите“. На прашањето што значи слободно и диво и во однос на што – секако нема одговор.
Обидите за лоцирање на можните причини за испреплетеноста и меѓузависноста на различни проблеми кои се третираат одвоено, а се однесуваат и на актуелната „криза“ на критиката, односно се причина за низа внатрешни контрадикции, најверојатно се должи на фактот што таа никогаш не била дефинирана во дисциплинарни рамки, кои потоа би можела да ги редефинира и поместува. Според квантитативните истражувања накратко претставени погоре, кризата на критиката е резултат на широко распростарнетата беспоговорна интернализација на постмодерниот аполитички плуриверзализам и стравот од дискриминација и ре-хиерархизација. Оттука произлегува не само неможноста за едноставно избегнување на ќорсокакот на релативизмот, туку и за незаинтересираност во услови на вака дефинирани подеднакво важни парцијални интереси. Секако меѓу причините за криза која може да се протолкува како неизбежна рефлексија на инхерентната криза на динамичниот капитал е и општата теориска деконструкција која често оди до крајната граница на пост-критички нихилизам. За жал, тоа отвори простор за враќање на пред-модерните конзервативни мета-наративи кои искористувајќи ги слабостите на демократијата, преку целокупната култура да го претворат општеството во тотално-уметничко дело или „слика без свет“.
Покрај честите забелешки за непостоење на критика, може да се каже дека таа постои и во поинаква форма на невербално вреднување преку кураторската селекција, која овозможува присутност и видливост и која (најчесто) без посебно елаборирање на причините за изборот и базирани на неговата претпоставена разбирливост во рамки на кураторскиот концепт може да се смета за видоизменет наследен рефлекс на застапничката критика.
И покрај тоа што постои посебна, иако дисконтинуирана историја на визуелните уметности како критички коментар на делата на претходниците, визуелните уметности не се вклучуваат како релевантна форма на критика. Покрај обидите за систематизација, базирајќи на искуството на визуелните студии, Елкинс ја промовира идејата дека уметничката критика може да биде невербална, односно дека таа може да се изведе преку слики – што значи дека одредени форми на визуелната уметност, сепак можат да функционираат и да се сметаат за ликовна критика во едно пошироко сфатено поле. Забележливи се тенденции во кои уметничките дела, дефинирани како перформативни вербално-визуелни конструкции се замаат како незаменливи места за филозофски расправи, но и обратно дури и како појдовни точки за теоретизирање на визуелноста и визуелната конструкција на културата, рецепцијата и ефектите на визуелните феномени,преку континуирано превреднување на концептите за уметноста во нејзината пред- и пост-„автономна“ форма, како нераздвоен дел од животот, па сè до потенцирање и ослободување на критичките потенцијали на уметничката пракса како алтернативна за теоретизирање на поширокиот домен на визуелното, и како коментар или анализа на потенцијалот на сликата во социо-политичкиот контекст. Тоа би можел да биде еден од начините за избегнување на стапицата во која запаѓа Данто со продолжување на критиката по крајот на историјата на уметноста и крајот на уметноста анализирана со стари концепти, како и Џери Салц со неговата „позиција без позиција“ која сепак се заснова на редица постари тези за уметноста и ја неутрализираат релавантноста и општествената функција. Она што сè уште го нарекуваме уметност изгледа може да го продолжи својот живот само преку радикално видоизменување на сфаќањето за својата улога во опшетеството барем во две насоки кои е пожелно да се надополнуваат: кон активизмот, како директен израз на политичноста, и теоријата како пред-политичка платформа за редефинирање на прашањата, во насока на спречување на тенденциите кои под маската на демократијата воспоставуваат систем на пост-политички авторитаризам и кои во името на ефикасноста ќе го елиминираат секој професионален домен и секоја расправа кои ќе се проценат како бесполезно трошење на капиталот. Се чини дека полека, под влијание на капитализмот, кој успеа да се наметне како единствен легитимен економски систем доаѓаме до тоа дека освен овој, секој друг универзализам не само теориски, туку и практично е на својот крај и сите обиди за реставрација, без контестирање на актуелниот економски систем кој сè поотворено го истиснува доменот на јавното (како непотребен), ќе делуваат како јалови ламентации и романтичарски навраќања на некое претпоставено и најчесто митологизирано златно доба, што би наликувало на наративот кој сакаме да го неутрализираме.
Текстот на Владимир Јанчевски е прилог кон симпозиумот на AICA Македонија во 2014 година, на тема Ликовната критика денес: “Но, јасно, и критика на уметноста“ .