Илија Прокопиев
Секогаш кога размислувам за општествените промени, еден спомен што ми паѓа на ум е посетата на римската катакомба Свети Себастијан, која се наоѓа покрај историската Виа Апија, еден од главните патишта на Римската империја. Во нејзиниот древен подземен простор, уште од првиот век, се евидентирани христијански обреди. Додека сложениот распоред на самата катакомба предизвикува стравопочит, она што навистина ме воодушеви беше временскиот период на нејзиното постоење, кое во нејзиниот простор го отелотворува времето на промената. Ова место сведочи за посветеноста и вербата во промената, од крштевањето на најраните верници до признавањето на христијанството како официјална религија на Рим, процес кој траел речиси четири века и бил пропратен со прогонства и егзекуции, но го опфаќал и секојдневниот живот на верниците во, за нив, репресивниот империјален систем. Во целиот тој турбулентен контекст христијаните негувале форма на отпор што наликува на грасрут движењата, практикувајќи ја својата вера на субверзивни начини. Буквално издлабувале простори под земја за да го избегнат будното око на авторитетот, но истовремено и за да ја остварат грижата за сопствената заедница, и покрај тоа што веројатно за многумина од таа ера, Римската империја мора да изгледала непобедлива, вечен систем кој никогаш нема да се промени.
Слично како што, веројатно, во времето на Римската империја меѓу обичните граѓани преовладувало мислењето дека таа е непроменлива, можеби за многумина денеска неолибералниот систем се чини за исто толку непоместлив. Сепак, со овој историски пример сакам да посочам дека промената е секогаш можна, дури и во рамките на навидум непроменливите системи. Овде немам за цел да истражувам дали самата промена била позитивна или негативна, бидејќи тоа е надвор од опсегот на оваа рефлексија. Наместо тоа, она што тука е клучно е потсетникот дека дури и во моменти кога промената изгледа невозможна, движењата кои ги содржат нејзините никулци можат да растат под површината, невидливи, но упорни. Големите промени може да останат неубедливи или да бидат потценети, додека не се пробијат, често кога најмалку се очекува. Во таа смисла, раниот раст на христијанството може да се гледа како аналогија за моќта на отпорот – моќен потсетник дека промената, без оглед колку е суптилна, на крајот може да ги преобликува дури и најригидните системи.
Со согласност на Cem A. исто така познат како @freeze_magazine / Courtesy of Cem A. also known as @freeze_magazine
***
И покрај тоа што оваа аналогија се однесува на целокупната промена на еден политички систем, сепак овој истражувачки есеј ја разгледува промената во еден многу мал сегмент, во сферата на уметничкиот систем кој го живееме, но кој неизбежно во себе ги содржи критиките на целокупниот постоечки систем. Насловен „Раскинување со уметноста (каква што ја знаеме)“, тој произлегува токму од размислувањето за уметноста и за промената, која органски се раѓа од потребите на уметничките работници, наместо да биде наметната од институционалните сили. Користејќи ја, како воведен збор, метафората на римските катакомби, кои преставувале историски места на негирање на постоечкиот систем и потреба за негово менување одоздола (во овој случај одоздола има дури и буквално значење), овој истражувачки есеј ги разгледува местата на отпор во уметноста и на нив гледа како на временски и на концептуални обележувачи. Овој дисконтинуитет, кој се манифестира во тензии и конфликти меѓу уметниците и институциите, а со цел редефинирање на општествената улога на уметникот, тука го проследувам почнувајќи од воспоставувањето на модерните институции на уметноста во контекстот на Француската револуција.
Користењето на марксистичката перспектива, или преку теории на Маркс или преку теории развиени под негово влијание, преставува исклучително релевантен метод кога станува збор за анализирање на проблемите на уметникот и уметноста на современото време и во рамки на поширокото временско сфаќање на модерното општество по Француската револуција. Оттука, овој истражувачки есеј разгледува како институционализираната уметност се одразува на поширока социо-економска динамика, во рамките на капитализмот, критикувајќи ги капиталистичките и неолибералните вредности вградени во уметничкиот свет. Фокусот на марксизмот кон економските системи и кон класната динамика обезбедува единствена перспектива за истражување на институционализацијата на уметноста и нејзиното влијание врз креативноста и секојдневниот живот. Што е од особено значење за мојата анализа на состојбата, потенцијалите и на функцијата на уметноста во одредените временски рамки во кои контекстот на нејзиното постоење е капиталистичкиот систем и економските односи. Во секој случај, целта на анализата е да ја проследи неопходноста од општествено поместување на уметноста надвор од капитализмот. Иако не предлага дефинитивен одговор, сепак, го покренува поширокото прашање за тоа каква улога би можеле да имаат уметноста и уметниците во замислувањето или придонесот кон таквата трансформација.
Тргнувајќи од тука, најпрво би рекол дека, контекстот на споменатите тензии и конфликти се случува како резултат на капиталистичките процеси на отуѓување и акумулација, кои ја задушуваат поврзаноста помеѓу уметноста и општеството. Сепак, условите од кои се раѓа овој конфликт истовремено ги содржат и потенцијалите за промена, стимулирајќи нови методи на размислување и преобликувајќи го начинот како ја концептуализираме уметноста и нејзината улога во општеството. Меѓутоа, пред да почнам да ги разгледувам околностите на потребата за промена и нејзините тенденции, прво би сакал да го врамам проблемот преку концептите на отуѓување и акумулација.
Теоријата на отуѓувањето, поставена и најопширно анализирана во Економски и филозофски ракопис од 1884 од Карл Маркс, го претставува отуѓувањето како губење на контролата врз сопствениот идентитет поради одвојување од нешто што преставува фундаментално за идентитетот. Поконкретно, тоа се однесува на исклучувањето кое се случува помеѓу поединците и условите што им овозможуваат да дејствуваат со одредена цел и автономија во животот. Во капиталистичкото општество, најзначајната форма на ова отуѓување е одвојувањето на мнозинството работници од сопственоста на средствата за производство. Ова значи дека на повеќето луѓе им недостасува директна контрола врз алатките, ресурсите или процесите потребни за создавање и одржување на сопствениот живот. Наместо тоа, овие средства за производство се во сопственост на поединци, а повеќето луѓе можат да ги користат само кога се вработени кај овие сопственици. Маркс потенцира дека: „Работникот сè повеќе осиромашува колку повеќе богатство произведува; толку повеќе неговото производство се зголемува во моќта и опсегот. Работникот станува сè поевтина стока колку повеќе стоки создава.
Обезвреднувањето на животот на работникот, не произведува само стока, туку и работникот го претвора во стока – и тоа го прави во пропорцијата во којашто тој произведува стока.“1 Во оваа поставеност, условите под кои работниците произведуваат и живеат ги одредуваат сопствениците, а не самите работници, чиешто секојдневие станува поделено на времето за работа и времето за одмор. Но во времето за одмор или слободното време, и покрај тоа што обичниот човек мисли дека конечно ја враќа контролата во сопствените раце, тој повторно се наоѓа надвор од своите вистински потреби, затоа што слободното време се наоѓа надвор од просторот на секојдневноста. Така структурирано, слободното време е време каде човекот треба да се оттргне од досадата, да ги оттргне своите мисли од тегобите на самото секојдневие кои произлегуваат од работата, па затоа „есенцијалните карактеристики на слободното време единствено можат да бидат сведени на личните задоволства.“2 Како што вели Лефевр: „Човекот работи за да има слободно време кое ќе го оддалечи од работата, слободно време кое треба да биде исполнето со чудесни и надреални активности во кои тој останува да биде единствено пасивен учесник.“3 Токму во тој разединет простор, помеѓу тривијалноста на работата и потребите, се раѓа и размножува капиталистичкиот систем. Во тој простор потребите ја губат својата основа во секојдневието, тие стануваат желби кои не произлегуваат од вистинската потреба на човекот, туку се желби кои имаат натсекојдневна потреба и повторно се наметнати од малата група поединци кои ги контролираат средствата за производство. Маркс и Енгелс тоа го поентираат во нивната заедничка книга Германската идеологија, напишана во 1846 година (првпат издадена 1932 г.), велејќи дека: „Идеите на владејачката класа во секоја епоха се владејачки идеи, т.е. класата која е владејачка материјална сила на општеството, истовремено е и неговата владејачка интелектуална сила. Класата која има на располагање средства за материјално производство, истовремено има контрола и врз средствата за ментално производство, така што, општо земено, идеите на оние на кои им недостасуваат средства за ментално производство се зависни од тоа.“4 Оттука, отуѓувањето е манифестација на искривената поврзаност помеѓу потребите на човекот и неговите желби, поточно неговите желби повеќе не се негови туку наметнати.
Францускиот филозоф и социолог Анри Лефевр, чијашто теорија за секојдневниот живот е методолошки клучна во мојата анализа, во опсежната Критика на секојдневниот живот детално го разлага овој проблем, најпрво велејќи дека потребите се однесуваат на суштински, биолошки поттикнати барања кои го одржуваат животот. Овие потреби се квантитативни, предвидливи и универзални за сите луѓе. Тие се вкоренети во природата и ја дефинираат основата на човековото постоење. Спротивно на тоа, желбите произлегуваат од сложената интеракција на индивидуалните и општествените влијанија. За разлика од потребите, желбите се субјективни и обликувани од културата, општеството и личните искуства. Тие се квалитативни, општествено признати пориви кои произлегуваат од индивидуалната свест и ги рефлектираат аспирациите надвор од обичниот опстанок. Желбите можат да ги трансформираат основните потреби, додавајќи им лично или општествено значење и издигнувајќи ги во мотивации што поттикнуваат креативност, општествена интеракција и самоизразување. Тој потоа додава дека, преминот од потреба кон желба се случува преку „посредници“ – влијанија од страна на општеството, културата, нормите, јазикот и личните избори. Желбата првично може да отстапи од едноставноста на потребата, но често се враќа на неа, збогатувајќи ја или редефинирајќи ја со нови слоеви значење. Оваа динамична јамка на потреба која се трансформира во желба, и обратно, го прави поенергичен секојдневниот живот на поединците, додека тие осцилираат помеѓу исполнувањето на примарните потреби и задоволувањето на личните или на општествените желби. Лефевр нагласува дека, во потрошувачкото општество, овој природен процес на претворање на потребата во вистинска желба се искривува. Потрошувачките добра и општествените притисоци создаваат вештачки желби кои можеби не се усогласуваат со автентичните потреби, усложнувајќи ги, а понекогаш и искривувајќи ги првичните желби и потреби на поединецот. Рекламите, општествените очекувања и пазарните „потреби“ ја прикриваат вистинската разлика помеѓу желбата и потребата, честопати доведувајќи до површно задоволство што ги отуѓува поединците од нивните внатрешни потреби и желби. Процес кој води кон акумулација.
Оттука, повторно низ теориите на Лефевр, може да се согледа акумулацијата како трансформативна сила која го преобликува модерното општество економски, политички и културно. Не се работи само за собирање богатство или ресурси, туку тоа е експанзивен процес кој носи значајни општествени и идеолошки поместувања, создавајќи „акумулациско општество“. Овој тип на општество ги прилагодува претходните општествени структури за да се приспособат на растот, дури и кога постојат длабоки противречности, како што се општествената природа на работата каде што производството е колаборативно, и приватната сопственост каде што профитот од овој труд останува концентриран во рацете на неколкумина. Оваа тензија, изразена во класната поделба меѓу сопствениците и работниците, не го разбива општеството, туку поттикнува внатрешен конфликт со кој општеството учи да управува. Се појавуваат нови системи за саморегулација, кои обезбедуваат, и покрај овие противречности, општеството да може да ја задржи кохерентноста.
Акумулацијата исто така го трансформира начинот на кој општеството ги доживува историјата и времето. Неакумулациските општества биле организирани околу циклични обрасци, одржувајќи ја стабилноста преку репродуцирање на општествените односи и повторување. Спротивно на тоа, акумулациското општество, не ја поништува цикличноста, но преку стремежот за бесконечен раст, ја претвора цикличноста во движење на спирален раст.5 Овој нагон за раст фундаментално го менува општеството, претворајќи го во континуиран процес што постојано ги репродуцира и проширува сопствените услови.
Кога вака ќе го ставиме акцентот на растот, тој допира до секој аспект на животот, создавајќи нови форми на отуѓување. Додека отуѓувањето некогаш било главно ограничено на работното место, сега се шири во сите области на животот, од технологија до општествените интеракции. Значи, акумулацијата повеќе не е само економски, туку и културен, интелектуален и идеолошки процес кој го преобликува начинот на кој луѓето ги доживуваат и своите лични животи и општеството како целина. Во овој случај, кога акумулацијата станува централен организационен принцип на општеството, таа поттикнува и интеграција и сегрегација. Од една страна, го обединува општеството со доведување на поединците и групите во заеднички процес на напредок. Од друга, го изолира, бидејќи луѓето се поделени во специјализирани улоги, со економски разлики и сегментирани идентитети. Оваа тензија помеѓу единството и изолацијата ја дефинира акумулациската култура, создавајќи општество каде што поединците се поврзани преку заедничката цел за раст, но сепак разделени со индивидуалните патишта што мора да ги следат за да учествуваат во неа.
Со согласност на Cem A. исто така познат како @freeze_magazine / Courtesy of Cem A. also known as @freeze_magazine
* * *
Би рекол дека разбирањето на општествената улогата на уметникот од нашето време е изградено врз споменатите процеси на отуѓување и акумулација, а својот временски почеток може да го лоцира во Француската револуција, која преставува симболичен почеток на новиот модерен свет. За време на револуцијата, уметноста која му припаѓала на францускиот политички режим пред револуцијата и која го отсликувала општествениот статус, политиката и ексцесите на монархистичкото владеење, станала еден од симболите на класните нееднаквости. Горките чувства кај народот предизвикани од нееднаквоста често биле мотив за вандализирање на имотите на повисоките класи, како и уништување на уметноста која тие ја поседувале. Насилствата создале потребата да се стави ред на хаосот кој владеел, а за таа потреба, револуционерната интелигенција имала спротивставени мислења. Од една страна претставниците на Комисијата за јавна безбедност верувале дека уметничките дела на претходниот режим треба да се уништат за да се отвори пат за уметност што ги одразува идеалите на Републиката, а од друга страна, другите комисии се залагале за зачувување на уметничките дела како дел од националниот културен идентитет на Франција, гледајќи ги како значајни национални споменици. Ова довело до укинување на привилегиите на благородниците и свештениците и одземање на нивните имоти и уметнички колекции. Ваквиот политички чин влијаел на создавањето на нови институции како што се Комисија за споменици во 1790 година и Комисијата за науки и уметности во 1798 година, чијашто задача била создавање на критериуми за проценка на вредноста на конфискуваните уметничките дела со цел нивно зачувување. Конфискуваните уметнички дела, чувани во складишта и објекти, подоцна биле изложени или, во реториката на револуционерите, вратени во рацете на францускиот народ, во витрините и на ѕидовите на институцијата наречена Музеј, со идеалот дека истата таа институција преставува симбол на егалитаризмот.
Оваа голема историска епизода преставува преседан кој ги поставува темелите на тоа што денес го знаеме како музеј или институција за заштита и грижа на културното наследство. Исто така, во налетот на создавање на овие институции е и почетокот на она што денес можеме да го трасираме како проблем во уметничкиот систем – тензиите меѓу уметникот и уметничките институции и пазар.
Сепак, новата институционална рамка,6 како што ја нарекува Ханс Белтинг, во неговата книга Крајот на историјата на уметноста, која се формира во Француската револуција и во основа преставува апстрактна идеја преку која започнува да се организира нашата култура како неутрален простор на цивилизациските уметнички и културни достигнувања, има идеалистички импликации поврзани со желбата за политичка моќ. Идеалите на новата република обликувани преку идејата за еднаквоста, братството и слободата, истовремено служеле и како идеолошка алатка преку која се оправдувало колонијалното ограбување на културните артефакти од целиот свет. Систематското собирање (или кражба) на овие предмети за време на Наполеоновите освојувања резултирало со нивно отуѓување од нивните оригинални контексти, трансформирајќи ги во естетизирани предмети со монетарна вредност за акумулирање капитал и создавање нов економски систем кој ќе создаде нова основа за општествено- културните активности, сè со цел овозможување нов обрт на средства преку културата. Очекувано било дека насобраните артефакти и, веројатно, еден куп непотребни одронети камења од стари храмови низ светот, кои почнале да ги преполнуваат складиштата во француските градови, требало, во еден момент, да почнат да се исплаќаат. Така, уметничките дела на стариот француски режим се нашле рамо до рамо со украдените артефакти од Египет, Италија, Шпанија, Централна Европа. Тие биле ставени во истиот кош, веројатно, со идејата дека сѐ тоа припаѓа на заедничката „културна историја“, за која францускиот народ треба да се грижи и за која треба да чувствува одговорност зашто таа ја преставува неговата слобода; создавајќи парадигма која се наметнува како релевантна во општа смисла и во која опстојуваат и нашите денешни културни системи.
Економската логика на институциите кои управуваат и се грижат7 за нашите културни истории ја обликувале рамката на идеализацијата и естетизацијата на историјата или, поконкретно, на историцистичкиот поглед на уметноста. Така, овие институции создале систем кој акумулира објекти од институционална вредност, трансформирајќи ја нивната првобитна функција во секундарна или правејќи ги целосно нефункционални, поточно давајќи им нова функција како предмети единствено за контемплација или спектакл. Оваа промена се случува исклучиво во структурата на овие институции каде што уметноста треба да се гледа и да ѝ се восхитува. Како резултат на тоа, уметноста станува сè повеќе автономна, развивајќи дијалектика на самонегирање преку уметничките теории и стилови кои се развиваат. Новите уметнички принципи се јавуваат како одговор на старите, што доведува до создавање на нови догми или идеали во самата уметност. Уметноста почнува да се повикува само на себе, инкорпорирајќи елементи од различни култури и контексти ширум светот кои, иако првично не биле наменети за овие цел, сега се прикажани рамноправно како дел од институцијата.
Овој процес нè навраќа на спиралниот акумулациски раст8 со кој уметноста станува сè поизолирана од општеството, при што уметничкиот пазар се појавува како нејзина примарна средина. Во рамките на пазарот, уметничките дела постојат како стока, исклучени од нивните создавачи и од оние кои би можеле вистински да ги разберат и ценат. Имињата и делата на уметниците се фетишизирани, идолизирани и ценети поради нивната пазарна вредност. Во ваков контекст, нефункционалноста станува високо ценета, оддалечувајќи ја уметноста од конкретни моменти во времето или контекстот, за разлика од постарите уметнички системи каде што функционалноста била вградена во уникатни искуства на дадено време и место. Вака, системот дава приоритет на економските и институционалните придобивки пред вистинскиот културен ангажман, убедувајќи нè дека сето тоа е одраз на културен прогрес и на цивилизираност и покрај тоа што во заднината повторно се препознава варварската потреба за моќ и превласт. Тука ќе ја преземам дефиницијата што за неа ја дава Валтер Бенјамин во својот есеј „Едуард Фукс: колекционер и историчар“:
“Не постои документ за културата кој во исто време не е и документ за варварство. Ниту една културна историја сè уште не ја исполнила правдата на оваа фундаментална состојба на нештата и тешко може да се надева дека ќе го стори тоа. (…) Концептот на културата, како суштински концепт на творбите кои се сметаат за независни, ако не од производниот процес во кој потекнуваат, тогаш од производствениот процес во кој продолжуваат да опстојуваат, носи фетишистичка особина. Културата се појавува во остварена форма. Нејзината историја не би била ништо друго освен седимент формиран од љубопитноста поттикната во свеста на човечките суштества без никакво вистинско, т.е. политичко искуство. (…) Накратко, културната историја се чини дека претставува само напредок на сознанија, но очигледно не и напредок на дијалектиката. Зашто, на културната историја ѝ недостасува деструктивниот елемент кој ги верификува и дијалектичката мисла и искуството на дијалектичкиот мислител. Културната историја, секако, ја зголемува тежината на богатството што се акумулира на грбот на човештвото. Сепак, културната историја не дава сила да се ослободи од овој товар за да може да ја преземе контролата над него.”9
Ханс Белтинг забележува дека од моментот кога била основана споменатата историцистичка рамка, преку која почнала да се разбира уметноста, уметниците станувале длабоко свесни за музејот и историјата на уметноста. Разбирањето за себе и за сопственото дело почнува да се гледа како потенцијал кој единствено може да се реализира во зададените институционални рамки. Музејот не е само место за изложување на уметност, туку и културен авторитет кој диктира што се смета за вредно, со што влијае врз создавањето на самата уметност. Ова фундаментално го менува односот помеѓу уметниците, нивната работа и нивната публика. Уметникот, во вака поставените констелации, станува неделив сегмент на музеите и историјата на уметноста. Како нивен продукт, и покрај обидите да се ослободи од овие релации, истовремено, е постојан нивни сојузник. Во институциите на уметноста, уметникот единствено може да ја види својата смисла. Оваа структура служи како контролна сила, поткопувајќи го секој обид за ослободување. Уметникот мора или да биде во согласност со вредностите на институциите или да ризикува да биде исклучен. Па така сигурноста во одржувањето на вака поставениот систем секогаш е во повторувањето или реферирањето на вредностите кои влегуваат во институционалната рамка, во која, според Гројс, уметноста се третира како нефункционален и јавно изложен естетизиран остаток од историјата. Но исто така и уметникот станува нефункционален работник, чијшто поглед, и покрај тоа што ќе биде насочен кон проблемите на животот, секогаш ќе одработува за институциите на културата. Во основа конформизмот на системот тежнее кон создавање на карактеролошки модели10 во кои луѓето ја препознаваат својата улога, како начин на поставување релација со општеството. Романтичниот поглед кон парадигмата на боемскиот уметник, која се раѓа во 19 век открива еден таков карактеролошки модел. Уметникот се препознава во моделот на бунтовен човек кој е во постојана комплицирана релација со општеството, во кое тој единствено може да постои како боем, ексцентрик или гениј. За жал, привидното чувство на индивидуалност го претвора уметникот во евтин потрошен материјал, уште едно зрно во големата вреќа со песок.11 И луѓето кои во овој контекст стануваат публика, слично како и уметниците, се принудени да ја восприемаат уметноста низ ригидната рамка на институциите. Ова преставува нормализирање на отстранувањето на уметноста од секојдневниот живот, поради фактот што луѓето ја прифаќаат идејата дека уметноста може да се доживее само во специфично одредени простори. Ова одвојување, иако можеби не се сфаќа како форма на „варварство“, ги содржи неговите елементи, а тоа се вулгарното отуѓување и комерцијализирање. Публиката повеќе не е активен учесник во културата, туку пасивен потрошувач.
Сепак, во пукнатините на вака обликуваните институции каде што културата преставува автономен систем поставен над и надвор од секојдневниот живот, продрела една исклучително важна идеја која понудила поинакво гледање на културната историја, а тоа е теоријата на историскиот материјализам на Маркс и Енгелс. Во нивниот дискурс, историскиот материјализам е рамка за разбирање на историјата и општеството како фундаментално обликувани од материјалните економски сили. Поточно, според нив, општествените структури, идеологии и културни форми не се независни или неутрални, туку длабоко вкоренети во материјалните услови на своето време. Според Карл Маркс, општеството напредува низ историски фази, секоја дефинирана со специфичен начин на производство. Секоја фаза е организирана околу „економската основа“, која ги вклучува средствата за производство (како земја или фабрики) и односите на производство (како што се класните односи меѓу сопствениците и работниците). Оваа економска основа потоа ги обликува „надградбите“ – културата, идеологијата, политиката, религијата и правото. Врската помеѓу основата и надградбата не е причинско-последична, туку основата ги одредува условите во кои функционира надградбата, влијаејќи на она што може и што не може да напредува идеолошки и културно во дадена ера. Според тоа, културните производи не се безвременски изрази на човечкиот дух, туку се вградени во специфични општествено-економски и политички контексти.
Според историскиот материјализам, општествените промени се случуваат преку конфликти кои произлегуваат од односот основа-надградба. Контрадикторностите својствени за секој начин на производство (на пример, експлоатацијата на работниците во капитализмот) создаваат тензии кои на крајот водат до промени. Како што работничката класа станува сè повеќе свесна дека е експлоатирана, таа добива потенцијал да ја преврти постоечката економска структура, заменувајќи ја со систем кој подобро се сложува со нејзините сопствени интереси. Во културната област, историскиот материјализам имплицира дека уметноста, филозофијата и општествените верувања не се независни. Тие ги рефлектираат, зајакнуваат или повремено ги предизвикуваат економските структури, и покрај тоа што генерираниот конфликт помеѓу уметникот и институциите може лесно да се преврти во корист на институциите бидејќи евидентно е дека институционалната структура ја претставува идејата за постојана грижа за нашата култура и цивилизација, позиционирајќи се како суштински и непроменлив модел на културно изразување. Уметничките институции се позиционираат како чувари на „вистината“ во уметноста, давајќи приоритет на уметничките дела пред благосостојбата на уметниците. Иако културните институции зачувуваат и архивираат уметнички дела, нивните механизми ретко овозможуваат вистинска грижа за животите на уметниците, чијашто работа често останува несигурна, потценета и незаштитена. Но, нивниот механизам е толку приспособлив што тие можат брзо да се модернизираат со тоа што ќе ги прифатат дури и оние што ја доведуваат во прашање нивната важност, убедувајќи нè дека замислувањето алтернативи е невозможно, искривувајќи го автентичниот однос помеѓу уметноста и животот и оставајќи нè фатени во циклус на зависност од структурите што нè ограничуваат.
Оттука, може да се каже дека, историскиот материјализам, понудил клучна и сè уште релевантна алатка за разбивање на крутата историска слика што ја наметнува историцизмот, во кој уметниците се пронајдоа или вклучени или целосно сегрегирани и искористени. Така, погледот од аголот на историскиот материјализам кон музеите и кон тоа што преставува уметнички пазар сè уште може да ја открие нивната порозна природа, нагласувајќи како овие структури ја обликуваат и ограничуваат културната практика. Наместо да ја гледа уметноста како нешто што постои во естетски вакуум, историскиот материјализам ја открива како место на идеолошко изразување, обликувано од економските и класните борби на нејзиното време. Тоа прави од уметноста и културата историски документи, кои ги содржат борбите и желбите на луѓето од нивното време и го трансформираат начинот на кој ја толкуваме културната историја.
Со согласност на Cem A. исто така познат како @freeze_magazine / Courtesy of Cem A. also known as @freeze_magazine
Потребата уметникот да се самопотврди како вистински катализатор на промени, а не само како општествен посредник, претставува циклус, во кој уметниците, на одредени историски интервали, ја предизвикуваат сопствената конформистичка позиција со системот. Но, како што нагласува Гројс, и покрај тоа што политичките револуции создаваат услови за прекини во инертната структура на уметничкиот систем, нудејќи можности за порадикална трансформација, со оглед на тоа што револуцијата не е постепен процес на градење на ново општество, туку радикално разбивање на постоечкиот поредок, примерите на европските авангардни движења, пред сè на руската авангарда како продукт Октомвриската револуција, потврдуваат дека прифаќањето на револуционерната деструкција е општо неприфатлива, бидејќи луѓето често чувствуваат носталгија за минатото, а со тоа и двоумење да ја уништат сегашноста. Руската авангарда е најеклатантен пример на борба со носталгичната тенденција, залагајќи се за целосно укинување на културните норми и на образованата елита. Фанатичната идеја на руските авангардни автори дека патот до големата промена мора да помине низ процесот на уништување или, како што овој процес бил нарекуван со нивниот вокабулар, нулификација,12 на крајот сепак уништувањето можело да се манифестира само преку материјалната идеја или напуштањето на фигурацијата или преку уметнички дела кои се остваруваат во простор (уметнички инсталации) и го вклучуваат посетителот како партиципативен чинител во делото. Уметниците на авангардата, сепак, не можеле да ја надминат материјалноста, верувајќи дека самото уништување има материјална природа и тоа мора да остави трага зад себе, мислејќи на новите создадени дела. Но тоа што се изродува како конструктивна мисла во овој деструктивен концепт, е токму прифаќањето на минливоста како здрав процес на културата. Деструктивноста која авангардните уметници ја практикувале кон нивните претходници е повикувачки глас за уметниците што доаѓаат по нив да го сторат истото со уметноста на авангардните уметници, манифестирајќи ја доследноста кон идејата за минливоста. Малевич, како најдобар претставник на оваа мисла, верувал дека уметниците не треба да се заштитат од овие влијанија, туку да ги прифатат, дозволувајќи распаѓањето на старите традиции да ги поттикне идните генерации уметници. Во овој материјалистички поглед, уметноста опстојува како трансисториска сила, имуна на метафизички или идеалистички проекти. Со прифаќање на бескрајниот тек на материјалните сили, уметникот доброволно учествува во бескрајниот циклус на креативно уништување. Така, улогата на уметникот, наместо да обезбедува површна забава под маската на промената, се приближува до револуционерното прифаќање на вечната трансформација. Вистинскиот револуционерен уметник го присвојува и го отелотворува бесконечниот, материјален тек на историјата, предавајќи се на бескрајното насилство на создавањето и уништувањето како дел од тековното уметничко наследство што се развива, поимајќи го уметничкото дело како транзитивно, спротивно на процесот на акумулација.
Но тоа што останува неодговорено во вака поставените уметнички идеологии е начинот како ова го менува неолибералниот капиталистички систем. Уметниците, несомнено, можат да ги уништуваат старите уметнички идеологии и да се препуштат на уметничкиот тек на сегашноста, прифаќајќи ја идејата за минливоста на својата уметничка практика и своето уметничко дело, но тоа не го менува ригидниот акумулациски апарат на институционалните рамки. Потенцијалите на авангардниот идеал остануваат само делумно реализирани. Во границите на неолибералниот систем, боемскиот уметник, кој некогаш беше асимилиран во системот преку статусот на аутсајдер, е повторно впиен во производствената машинерија, но сега замислен како „утописка“ фигура. Оваа фигура, иако исполнета со возвишени идеали, се заплеткува во самите системи што тој сака да ги критикува, замаглувајќи ја границата помеѓу стремежот и комодификацијата. На овој начин, тој е ограничен, бидејќи неолибералниот поредок исто така го асимилира неговиот креативен импулс во сопствените цели. Лефевр вели дека логиката на утопиецот13 лежи во обединетата свест каде што поединецот и општеството, секојдневното и универзалното беспрекорно се спојуваат. Меѓутоа, тој го смета ова единство за идеализирана состојба, чиста творба настаната од ништо, одвоена од реалноста. За него, светот е нешто што треба да се конструира одново, без да препознае дека ова единство е веќе делумно присутно, иако нецелосно, искривено и отуѓено, главно поради недостатокот на самосвест. Следствено, утопиецот замислува визија за општеството и животот населен со поединци посветени на нов општествен поредок. Тој верува дека таквата трансформација е јасна и бара само сојузништво со истомисленици. Сепак, тој ги потценува практичните сложености, задржувајќи се на поимот за врската поединец- општество како логичен, апстрактен принцип, а не како опиплива, дијалектика што се развива. Без средства за реализација на оваа визија, целта станува шуплива.
И покрај нивната идеолошка предодреденост кон деструкција на делата на претходниците, делата на авангардните уметници денес се наоѓаат во светските музеи, дел се од уметничките аукции и од голем број изложби, неуништени и во многу подобра состојба од кога биле создадени. Уметноста сфатена како процес на создавање и уништување во која не постои носталгија ниту сентименталност кон уметничкото дело, а истовремено ниту глорификација на уметникот, останува да се случува како фино исцениран театар, спектакл, во добро поставената институционална рамка. Ова е потврда дека и авангардната идеја успеа да биде асимилирана од економско- политичкиот систем, што значи дека уметничките повици за промена, поставени во вакви идеолошки рамки, не можат да го постигнат статусот на општествени катализатори за промени без да се промени општествената свест на луѓето.
Со почетокот на 21 век и со економската криза во 2008 година може да се каже дека се појавија нови тенденции на преосмислување на уметничката работа кои се движеа во насока на економско ослободување од уметничкиот пазар и институциите, особено затоа што на револуцијата во овој момент се гледа како на истрошен модел кој не вродува со плод (и покрај револуционерните искри кои се појавуваа за време на движењето „Окупирај го Вол Стрит“). Антон Видокле, во својот есеј „Уметност без пазар, уметност без образование: Политичка економија на уметноста“, ја разгледува оваа тенденција и потребата од автономна уметничка економска политика, велејќи дека уметничката работа може да се организира преку поинакви економски модели, кои би овозможиле уметникот да не ја компромитира својата работа со уметничкиот пазар и институциите, а истовремено да создава уметност и да се издржува себеси. Без оглед дали уметникот би постанал сам свој поддржувач со искористувањето на потенцијалот да функционира во други области, кои, за разлика од уметноста, се почитувани од општеството во однос на општа корисност или би нашол поинаков начин независно да ја поддржува сопствената уметничка работа, Видокле смета дека решението не треба да се бара во критиката на институциите туку во чекорење отаде нивните принципи на стандардизација и професионализација, со цел да се дојде до посакуваната независна позиција.
Но креирањето независни економски модели во рамките на воспоставениот систем на уметнички пазар и институции, не дозволува поглед подалеку од воспоставеното поимање на уметничката работа, напротив тоа го зацврстува постоечкиот облик токму преку вулгарната професионализација на уметничкиот труд, создавање високообразовни школи на ниво на постдипломски и докторски студии во уметноста, како и преку континуиран притисок за компетитивно преосмислување на уметничката работа во насока на оригиналност и индивидуалност. Оттука, останува прашањето дали независната економија на одржување на уметничката работа, а без притоа да се промени поимањето на тоа што преставува уметничка работа и уметничко дело, е воопшто возможна, со оглед на тоа што поимањето на уметничкото дело, какво што е денес, е продукт токму на таа економија од која Видокле вели дека треба да се ослободиме. Без оглед дали уметникот се издржува себеси од продажбата на уметничките дела или од друга општествено корисна и платена работа, тој повторно создава дела кои во најмала рака завршуваат на изложба во локална галерија, а во најдобар случај, во големите светски галерии или музеи. Така, уметникот не секогаш живее од продажбата на својата уметност, туку повеќе со романтична идеја за сопствениот живот и животот на своите дела и по неговата смрт, сонувајќи дека тие некогаш можат да бидат дел од историјата на уметноста згрижени во големите колекции или музеи. Со тоа, уметникот само навидум одлучува да ја напушти позицијата на прекаријатно создавање идеи и производи и нивно пласирање на пазарот, како и на постојано потврдување и одржување на својата професионалност, која во крајна мера не е платена, но не и да ја разгради внатрешната структура на уметничкото дело за тоа да не може да биде искористено од истата таа економска машинерија. Во оваа насока, преосмислувањето на уметничката работа не може да се замисли одделно од преосмислувањето на целиот уметнички систем, кој не ги подразбира само музеите и галериите, туку целиот образовен систем како и економско-политичкиот контекст.
Појавата на новите медиуми во уметноста, кои во својата основа ја носат ефемерноста, потенцијалот за минливост и флуидност, како што се: видео уметноста, перформансот, интернетот и дигиталната уметноста, а во чијашто појавност лежи потенцијалот на раскинување со традициите, повторно се предмет на комерцијализација, преку архивирање и документирање, а со тоа и колекционирање. Сепак, тоа што произлегува како исчекор кон промена, втемелена во авангардната уметничка мисла, е токму потребата за поставување на уметничкото дело во текот на општествените промените. Како што вели Борис Гројс, критиката на авангардата на музејот не била само предизвик за институцијата, туку била вкоренета во истите идеали за еднаквост на револуцијата што ја поттикнале модерната демократска политика. Движењето повикувало на свет каде што предметите, просторите, па дури и различните временски периоди ја имаат истата суштинска вредност – „еднаквост“ на предмети и епохи, слична на идеалот за еднаквост меѓу луѓето. Гројс објаснува дека постигнувањето на оваа еднаквост на нештата и времињата се развива во две насоки, или сè да стане дел од музеите или целосно да се напушти концептот на музејот. Тој, преку примерот на редимејдите на Дишан ја објаснува првата насока велејќи дека Дишан се обидел да ги подигне секојдневните предмети до статус на уметност. Сепак, овој пристап ги покажал своите граници. Музеите можеле да прикажат само неколку одбрани писоари на Дишан, додека безброј други си останале во нивните секојдневни контексти, надвор од музејските ѕидови, во јавните тоалети, потенцирајќи ја неуспешноста на оваа насока. Затоа тој ја нагласува потребата да се размислува на втората, која во основа ги има своите корени во здравите остатоци од распаднатото ткиво на авангардите, а тоа е целосно отфрлање на привилегијата на музејот, дозволувајќи им на сите предмети, вклучувајќи ги и уметничките дела, да постојат во природниот тек на времето без посебно зачувување или признавање. И покрај тоа што ова изгледа исклучително тешко и незамисливо, а го носи и ризикот да биде неуспех пред институциите кои успеваат да опфатат сѐ во себе, сепак преставува промена на која треба да се работи. Впрочем, историјата на уметноста каква што ја познаваме, а која нам ни изгледа како единствена и конечна, и не е така долга. Поинакви сфаќања на уметничката работа се повеќе од возможни, затоа што не многу одамна поинакви вредности и постоеле.
* * *
Декларативната изјава на Лефевр, „Човекот мора да постои во секојдневието или воопшто нема да постои,“14 го содржи неговиот главен дискурс во поимањето на општествената промена. Според него, промената на општеството единствено може да се случи доколку го промениме секојдневниот живот. Оваа теорија, секако не го исклучува и целокупното искуство на културата и уметноста. Според Лефевр, концептот на секојдневие не означува систем, туку заеднички именител на постоечките системи вклучувајќи го и системот на културата и уметноста, кој во секојдневието треба да ја остварува својата функција во корелација со другите системи, како едукативниот, правниот итн. Но пред да ја образложам Лефевровата позиција за секојдневниот живот би дал краток вовед во неговото читање на марксистичката филозофија за проблемот на секојдневието, кој подоцна тој го развива и го прави своја централна тема.
Како што Лефевр го интерпретира Маркс, човековото постоење зависи од квалитетот на секојдневниот живот. Без значителни промени во секојдневието, самото човештво ризикува стагнација или, дури и, исчезнување. Или ќе успееме да го издигнеме нашето секојдневно постоење надвор од неговата сегашна форма, или ќе се соочиме со резултатот на непроменет, неисполнет свет. Оваа промена зависи од храброста критички да се пристапи кон секојдневниот живот за, во него, да донесат трајни промени. Тој поентира дека Маркс замислил два основни патишта за преобликување на секојдневниот живот, секој позициониран помеѓу визионерскиот идеализам и конкретната акција. Двата патишта се вкотвени во револуционерен начин на размислување. Првиот се фокусира на етиката, со цел отворено препознавање и почитување на човековите потреби и желби, и на индивидуално и на колективно ниво. Оваа визија бара сеопфатно разбирање на меѓучовечките односи, кои треба да се транспарентни и достапни за човечката перцепција и однесување. Етичките идеали не треба да се реализираат од државата, туку во рамките на самиот личен, секојдневен живот. Како што државата венее, нејзината контрола над општествената динамика избледува, дозволувајќи му на секојдневниот живот – некогаш подреден и ограничен од влијанието на државата – самостојно да ги апсорбира и исполнува етичките цели. Маркс ја осудува манипулацијата на државата со општествените односи, која ги дели и искривува јавните и приватните интеракции во апстрактни категории, овековечувајќи ја конфузијата и поделбата.
Вториот пат што Маркс го опишува е уметнички, замислувајќи ја уметноста не како одвоена елитна идеологија туку како интегрирана, достапна форма на креативно изразување што во крајна линија треба да стане интегрален дел на секојдневниот живот. Уметноста, која традиционално се гледа како извонредна, мора да еволуира за да биде природен дел од човечкото искуство. Маркс верувал дека исполнетиот човечки живот не се дефинира само со консумирање материјални или културни добра. Наместо тоа, тој замисли свет во кој секој поединец повторно ќе го долови чувството за исконска креативност, учествувајќи во него како уметник, доживувајќи го преку сензуалното – гледајќи како сликар, слушајќи како музичар и зборувајќи како поет. Уметноста, штом целосно ќе се реализира, беспрекорно ќе се спои со секојдневното постоење збогатено со она што претходно се гледало како одвоено.
И покрај тоа што реалноста, сепак, се оддалечила од погледите на Маркс, неговата теорија за секојдневниот живот останала клучна во теориите на дел од неговите следбеници, вклучувајќи го и Анри Лефевр, чијашто главна критика на модерното општество е насочена кон секојдневниот живот.
Според Лефевр, секојдневниот живот преставува сложена интеракција на структури, функции и форми кои комуницираат во општеството. Поточно, секоја општествена појавност (овде се мисли најмногу на системите) мора да има своја функција, форма и структура кои се остваруваат во секојдневниот живот, а преку корелација со други системи и нивните форми, функции и структури.
Структурата, во овој контекст, претставува стабилност, еден вид скелет кој го поддржува општествениот живот, но самата е фиксна, непроменлива и безживотна. Така, погледот кон секојдневноста само преку структурата ги исклучува динамичните, живи реалности што го носат секојдневниот живот до реализација, како што се интеракциите, искуствата и стратегиите што се развиваат во променливи средини и контексти. Во секојдневниот живот, различните функции коегзистираат и се меѓусебно поврзани, создавајќи тоталитет на меѓусебно поврзани општествени дејства. Тој ова го објаснува преку човековиот скелет, велејќи дека иако скелетот преставува систем кој го носи човековото тело, тој како засебен не може да функционира, затоа што е интегрален дел од целина, нему му се потребни мускулите и лигаментите, кои преставуваат други системи кои си имаат своја засебна логика, иако во заемна интеракција остваруваат жива целина, надоврзувајќи се дека и самиот живот не може да се сведе на изолирани компоненти. Структурите, иако се неопходни за одржување на одреден ред и предвидливост, не можат да го дефинираат целосното искуство на животот; наместо тоа, тие се во постојана дијалектика со околностите, кои ги одразуваат движењето и случајностите. Овој однос помеѓу структурата и околностите значи дека додека структурите поддржуваат стабилност, тие се истовремено под влијание на променливите услови и случувања на животот, кои можат да ги променат, растворат или обноват со текот на времето.
Меѓусебната зависност на структурата и околностите се манифестира преку дијалектички односи – меѓу поединецот и општеството, стабилноста и промената, и свеста и несвесноста. Секој сегмент од овие двојности влијае на другиот, создавајќи динамично секојдневие кое постојано се обликува од општествените структури, а истовремено ги преобликува токму тие структури. Накратко, секојдневниот живот е тековен дијалектички процес кој го спојува конечното со флуидното, личното со колективното и структурираното со појавното, што резултира со богатиот пејзаж на искуството обликувано од, сепак, надминати статични рамки.
Тој, исто така, посочува кон јазикот кој игра значајна улога во навигацијата на оваа сложена мрежа од интеракции, која ја рефлектира и ја конструира нашата општествена реалност, и кој дејствува како алатка за поединците да ги изразат своите живи искуства и да ги дефинираат колективните идентитети. Заменките како „јас“, „ти“ и „ние“ ја демонстрираат флуидната природа на идентитетот во општественото ткиво каде што поединците се движат помеѓу личниот идентитет и групната припадност. Оваа лингвистичка структура помага да се обликува како поединците се перципираат себеси во колективот, но исто така може да води кој отуѓување ако тие ги помешаат индивидуалните перспективи со колективните норми или вредности. Оваа неусогласеност води до искривена свест каде што личните искуства се погрешно разбрани, бидејќи колективните вистини или надворешните притисоци се повнатрешнуваат како лични желби, заклучувајќи дека со користењето на овој модел, конкретни форми на отуѓување во секојдневието можат да бидат лесно воочени.
Но доколку се тргне од позиција дека уметноста мора да биде дел од секојдневието и да се раствори во него, тогаш можеме да ги лоцираме отуѓувачките елементи на нашиот уметнички систем од секојдневниот живот, а тоа се уметничкиот модел на авторството и создавањето оригинални авторски дела. Ова посочува на илузорните капацитети на кои опстојува овој систем дека уметноста и уметникот можат да извршат општествени промени. Денес, на уметникот се гледа како на општествена фигура, освестена за важните глобални прашања како што се човековите права, климатските промени, економската нееднаквост, колонизацијата, војните итн. Дополнително, преовладува и очекувањето дека уметноста треба да се занимава со овие општествени проблеми, со цел да ја подигне свеста и да зборува против неправдите. Токму тоа е и дискурсот со кој се сретнуваат љубителите на уметноста додека талкаат низ музеите и галериите, особено во првите саботи од месецот или деновите со слободен влез. По завршувањето на прошетката, седнати во кафулето на музејот или на галеријата накратко размислуваат и разменуваат мислења за овие релевантни теми, пред да се вратат во секојдневниот живот, најчесто недопрени, до следната средба со уметноста. Во меѓувреме, уметникот, и покрај искрените намери да се справи и да ги реши овие глобални кризи, останува немоќен да придонесе кон вистинска промена. Наместо тоа, неговите дела обезбедуваат привремено чувство на релаксација, нудејќи им на љубителите на уметноста ослободување од монотонијата на секојдневната работа и оптоварувањата на модерниот живот. Во ваквата поставеност на работите се разоткрива контрадикторната релација на уметникот со општеството; и покрај неговата сериозна намера да го промени светот, тоа што единствено го прави е негување на конформистичката позиција. Од една страна, тој е остар набљудувач на светот, но од друга страна, неговата уметност останува да биде забава за мал број луѓе. Додека многу уметници се убедени дека нивните дела го надминуваат обичниот живот и имаат трансформирачко влијание врз општеството, останува растечкото чувство на отуѓување помеѓу идеалите и реалните општествени потреби кои уметноста ги адресира. Оваа празнина сугерира дека авторството и уметничките дела кои произлегуваат од него постојат донекаде одвоено од секојдневниот живот, секојдневниот човек, секојдневниот простор. Но што би значело повторното поврзување?
Борис Гројс во Филозофија на грижата го воведува концептот на самогрижа како спротивставување на симболичното тело, а за благосостојба на физичкото тело. За Гројс, самогрижата е радикална форма на самопотврдување што ги предизвикува биополитичките системи кои традиционално се одговорни за благосостојбата на поединецот. Оваа форма на грижа за себе не се однесува на самоодржување кое се случува надвор од сегашниот момент, туку за прифаќање на непосредното искуство на животот, соочување со неизбежноста на минливоста и отстапување од институциите посветени на зачувување на животот надвор од сопственото време. Гројс појаснува дека оваа транзиција од институционална грижа кон самогрижа го отелотворува живеењето во сегашноста, без потпирање на постхумни институции.
Гројс го илустрира актот на самогрижата преку примерот на Сократ, особено неговото познато тврдење: „Знам дека ништо не знам.“ Со усогласување со оваа изјава, Сократ симболично се отцепува од образовниот систем предводен од софистите од неговото време, редефинирајќи ја филозофијата како практична, секојдневна форма на ангажирање, а не како институционализирана потрага и натпревар. Овој прекин не значел повлекување од општеството, туку спротивно. Сократ непосредно учествувал во јавниот живот, преку постигнувањето нулта позиција, или дискурс без содржина, чијашто цел било разубедување и елиминирање на лажните мислења што го правел преку вклучување во разговори на јавните простори на Атина; нешто што го чинело живот. Од овој агол, практикувањето на знаењето како самогрижа е форма на самопотврдување што се обидува да го обликува сегашниот момент, отелотворувајќи начин на живеење и интеракција што е и независен и длабоко поврзан со другите луѓе, овде и сега, бестрашен во очите на смртта.
***
Накратко, сето ова претходно кажано се обидува да ја дефинира промената во уметничкиот свет, во насока дека таа се врти околу уметниците кои ја враќаат контролата врз алатките и процесите на сопственото производство. Уметниците, наместо да бидат дефинирани од надворешни институции и да се гледаат како периферни соработници на музеите и галериите, треба да бидат централни во самиот концепт на овие институции. Во оваа смисла, уметниците би станале институцијата, како што лекарите се болницата или судиите – судот.
Денес, сè почесто гледаме уметници кои формираат свои колективи, организации и креативни практики, во суштина, градејќи свои уметнички институции. Овој развој претставува клучна промена, иако неговото целосно влијание останува неизвесно. Дали ова движење ќе понуди вистинско ослободување или е уште еден аспект на неолибералниот систем? Како и да е, сѐ додека зборуваме за институциите како релевантен концепт во структурата на културата, тие треба да им припаѓаат на уметниците. Но, крајната цел на промена во таа поставеност не е само да се воспостави уметничка продукција во различен сет на институционални граници. Наместо тоа, оваа визија за промената и раскинувањето со уметноста каква што ја познаваме се стреми да ја вткае улогата и креативното влијание на уметникот во ткивото на самиот секојдневен живот. Овде, уметноста би еволуирала надвор од традиционалните форми на создавање, беспрекорно спојувајќи се со секојдневните искуства. Преку оваа трансформација, уметноста станува колективен, жив процес наместо засебен, изолиран потфат.
Овој истражувачки есеј не цели да диктира какви форми уметноста треба да има надвор од воспоставените институции, зошто тоа би ја поткопало пошироката дискусија претставена овде. Наместо тоа, еден од централните заклучоци на есејот се однесува на конфликтот помеѓу уметноста и институциите кој ја мотивира промената кон градење на односот помеѓу уметноста и секојдневниот живот, во чијашто основа е разликата меѓу тоа што преставува „уметност“ и тоа што е „креативност“. Уметноста, како што традиционално се сфаќа, често им припаѓа на индивидуалните креатори, уметници кои се издвојуваат преку личните визии и вештини. Уметноста има тенденција да се произведува во одредени рамки, како споменатите музеи и галерии, кои истовремено создаваат граница помеѓу неа и секојдневното искуство, на основа дека креативноста им припаѓа на одбрани поединци. Сепак, креативноста е универзален квалитет што ги надминува овие граници. Таа му припаѓа секому, функционира како длабоко човечки импулс што продира во секојдневниот живот и не е ограничен на институционализираните дефиниции или практики на уметноста. Креативноста нуди простор за самоизразување, самогрижа и поврзување. Токму во оваа поширока, подостапна област, уметноста мора да го најде својот пат назад, ако сака да остане релевантна и да биде во согласност со современиот живот. Наместо да постои само како изолирана потрага или производ прикажан за другите, уметноста треба да се раствори во поголемата сфера на креативноста, станувајќи динамичен, жив дел од секојдневното искуство. На таков начин, може подиректно да одговори на потребите, вредностите и предизвиците на своето време, ревитализирајќи ги и самите уметнички практики и заедниците со кои што е поврзана. Ова враќање во креативноста не е нејзино ограничување, туку проширување, дозволувајќи ѝ на уметноста, сократовски кажано, да се вклучи во животот од позицијата на незнаењето, во сета негова различност и непосредност.
Белешки:
1 Мој превод од англиски јазик за овој текст од изданието: Karl Marx, Economic and Philosophic Manuscripts of 1844, trans. Martin Milligan (New York: International Publishers, 1964), 110.
2 Мој превод од англиски јазик за овој текст од изданието: Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life: The One- Volume Edition, (London/New York: Verso Books 2014), 55.
3 Мој превод од англиски јазик за овој текст од изданието: Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life: The One- Volume Edition, (London/New York: Verso Books 2014), 62.
4 Мој превод од англиски за овој текст од изданието: Karl Marx and Friedrich Engels, The German Ideology, written 1845–46, published posthumously, (New York: Prometheus Books, 1998), 67.
5 Терминот спирален раст е директно преземен од Анри Лефевр. Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life: The One-Volume Edition, (London/New York: Verso Books 2014), 611–631.
6 Ханс Белтинг, најпрецизно ја дефинира рамката во следниот цитат: „Рамката, како културен ефект, имаше исто големо значење како и самата уметност, која беше заробена во рамката. Рамката беше таа која успеа сето она коешто го поседуваше да го поврзе со сликата. Историјата на уметноста беше таа која прва успеа да ја опфати пренесената уметност во сликата во која се научивме да ја гледаме. Самата рамка ја понуди внатрешната поврзаност на сликата. Сето она што најде место во неа беше привилегирано како уметност, а спротивно со сето она што во неа го немаше, слично како во музеј, каде што се собира и се изложува само онаа уметност која е веќе влезена во историјата на уметноста. Векот на историјата на уметноста се совпаѓа со векот на музеите.“ Во мојот есеј терминот рамка генерално се основа на Белтинговата дефиниција. Ханс Белтинг, Крајот на историјата на уметноста, Култура, 1997, стр. 25.
7 Борис Гројс, во своето дело Филозофија на грижата, вели дека човекот има потреба да создава материјални и институционални екстензии на своето физичко постоење чијашто фундаментална функција е грижата. Тој поентира дека потребата од институција за грижа произлегува од немоќта и се наметнува над немоќта човекот да ја премине границата на својата минлива и ограничена физичка димензија. Најнапред, Гројс, прави дистинкција помеѓу човечкото битисување, од една страна, како минливо или физичкото тело, и, од друга, битисувањето кое ја надминува нашата физичка форма и е тесно поврзано со идејата за посмртноста или симболичното тело. Ограничена физичка димензија на човекот го создава симболичното тело кое во метафорична смисла ја презема улогата на грижа. Така, ние низ нашиот живот функционираме делумно преку нашите симболични тела, поточно преку нашите документи, фотографии, податоци или оставини, со што симболичното тело автоматски преставува генератор за создавање на институциите што ја преземаат улогата на грижа за сѐ она што се создава во краткотрајниот временски распон на физичкото тело. Ако некогаш тоа била верската институција, денес тоа се нашите болници, музеи, библиотеки, архиви, споменици итн. Во таа насока, тој го поставува концептот на грижата како „загриженост за нашата егзистенција која нѐ тера да се грижиме за истата“. Поточно во тешкотијата да ја прифатиме нашата физичка конечност, ние преку институциите на грижа, се обидуваме да го продолжиме сопствениот живот, кој, во секуларното општество, се остварува во форма на документи, уметнички дела, книги итн.
8 Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life: The One-Volume Edition,(London/New York: Verso Books 2014), 611–631.
9 Мој превод од англиски јазик за овој текст од изданието: Walter Benjamin, “Eduard Fuchs: Collector and Historian,” New German Critique, no. 5 (Spring 1975): 35-36, published by Duke University Press.
10 Види: Henri Lefebvre, “Logic and characterology,” Critique of Everyday Life: The One-Volume Edition, (London/New York: Verso Books 2014), 557-566.
11 Вака формулираната изјава за индивидуалноста се основа на лефевровите читања на Маркс во Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life: The One-Volume Edition, (London/New York: Verso Books 2014), 168–173.
12 Бројот нула ја содржи главната симболика во авангардните идеали за доаѓањето на новата ера. Изложбата насловена Последната футуристичка изложба на слики 0,10 (се чита како „нула-десет“), која се одржала во Уметничкото биро „Добичина“ на Марсово Поле, Санкт Петербург и која траела од 19 декември 1915 до 17 јануари 1916 година, преставува револуционерен настан кој го симболизира овој „нов почеток“, преставувајќи ја нулата како момент во времето од кој ќе треба повторно да почнеме да одбројуваме. Во каталогот за изложбата, Малевич ја изразува оваа радикална промена, наведувајќи: „Се преобразив во нулата на формата и се извлеков од гнасотијата на академската уметност. Го уништив прстенот на хоризонтот и излегов од кругот на предмети, прстенот на хоризонтот што го затвори уметникот и формите на природата“. Изложбата имала за цел да открие сеопфатна обнова во уметноста. Kazimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Painterly Realism, 1915, in Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902-1934, ed. and trans. John E. Bowlt (New York: The Viking Press, 1976), 118.
13 Види: Henri Lefebvre, “Logic and characterology,” Critique of Everyday Life: The One-Volume Edition, (London/New York: Verso Books 2014), 557-566.
14 Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life: The One-Volume Edition, (London/New York: Verso Books 2014), 147.
Библиографија:
Karl Marx, Economic and Philosophic Manuscripts of 1844, trans. Martin Milligan (New York: International Publishers, 1964).
Karl Marx and Friedrich Engels, The German Ideology, written 1845–46, published posthumously, (New York: Prometheus Books, 1998).
Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life: The One-Volume Edition. trans. John Moor, Gregory Elliott (London/New York: Verso Books 2014).
Анри Лефевр, Прилог кон естетика, превод: Паскал Гелевски (Скопје: Македонска книга и други, 1978)
Henri Lefebvre, “The everyday and Everydayness”, Yale French Studies: Everyday Life, Number 73, ed. Alice Kaplan, Kristin Ross, trans. Susan Hanson (New Haven: Yale University Press, 1987).
Ханс Белтинг, Крајот на историјата на уметноста: ревизија после десет години, превод: Леонора Јаковлеска (Скопје: Култура, 1997).
Walter Benjamin, “Eduard Fuchs: Collector and Historian,” New German Critique, no. 5, (Durham: Duke University Press, 1975)
Boris Groys, Philosophy of Care, (London/New York: Verso Books 2022). Boris Groys, In the Flow, (London/New York: Verso Books 2016).
Anton Vidokle, “Art without Market, Art without Education: Political Economy of Art“, E-Flux Journal, Issue #43, March 2013
Cynthia Prieur, “Local art appropriation in France—a study of the loot in the Louvre Museum,” in Smarthistory, September 8, 2020, accessed November 10,
2024, https://smarthistory.org/loot-louvre/.
Kazimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Painterly Realism, 1915, in Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902-1934, ed. and trans. John E. Bowlt (New York: The Viking Press, 1976).
Eсејот Раскинување со уметноста (каква што ја знаеме) на Илија Прокопиев е добитник на Наградата „Ладислав Баришиќ“ 2024 на отворениот конкурс на Здружението на ликовни критичари „AICA Македонија“ за истражување од областа на ликовната критика.
Илија Прокопиев е визуелен уметник, графички дизајнер, куратор и издавач, со седиште во Скопје и Љубљана. Тој е соосновач на студиото Приватен принт (PrivatePrint). Во 2011 година ја освои наградата „ДЕНЕС“ за млади визуелни уметници со делото „Студии за многу големи цртежи“.